闫勇，1975年生于山东陵县，自少时喜好书画，师蒙孙玉华、田瑞先生，2000年毕业于南开大学东方艺术系，受业于范曾、杜滋龄、陈玉圃诸先生，2013成为中央美术学院年度青年骨干教师访问学者。天津市美术家协会会员、天津市青年美术家协会会员、天津市第四届“十佳青年美术家”。2000年进入天津理工大学任教，曾任天津理工大学艺术学院副教授、绘画艺术系主任，2015年调入天津美术学院任教，副教授。作品多次参加全国重要展览并获奖。
闫勇在南开上学的时候，我刚刚毕业，经常去他们班的画室玩。那时候的闫勇显得很安静，总是远离各种热闹，埋头在自己的画案上画画，桌上的废纸堆得很高，所以如果不是找好了角度，你根本不会发现这个勤奋的年轻人。依稀记得那时候的闫勇特别喜欢临摹，也许是我去他们画室的时间比较跳跃，印象里闫勇所临摹画作的路子也比较跳跃，一会是花鸟，一会是山水，一会是人物，要么一会是范宽，一会是任伯年，一会他桌上的画册，又变成了某位当代大家。
一开始还觉得他们正赶上临摹课，后来看到他同班同学的作业，才知道不是，于是就很好奇他的写生如何，后来有机会看到他的写生，确实很有灵气，当时就觉得这个不爱说话的小师弟，有朝一日定会惊动大家。
最近看到闫勇，还是那么安静，可是画里的动静却是越来越大了。他画花鸟，也画山水，有写意，也有工笔，笔端的气力很足，线条放的很开，从画里看，作者应该有一个张扬狂狷的气质，然而我们都知道，闫勇不是这样的。那么这种反差是从何而来呢，我猜想，闫勇也应该是一个胸中经常有热浪翻滚的人，然而，他把激情全部宣泄在那些宣纸上了，他的畅想，他的激越，他的忧伤，他的不平静，他的无所谓——他所有的情绪，全都被那些宣纸一点点吸干，变成了悠远的景致与绚丽的生命。正因为如此，我们眼前的闫勇还是那么安静，甚至腼腆，甚至木讷。但是只要有他的画在那里，你就可以把他理解为一个热情的人，这就是所谓的“善变的艺术家”吧。
从他的近作中，我注意到他画里的颜色越来越有韵味了，在传统文人画中，对颜色的处理是很谨慎的，往昔的丹青高手们生怕在画中多加了颜色而破坏了那种求之不得的“荒寒之气”，然而闫勇却不怕，他有他的底气，所以他营造的山水意境既有萧瑟的诗意，也有绿意昂扬的生命感，“行到水穷处，坐看云起时。”比起那种单调的荒寒，当是更多了一份深意。无论是《雪景寒林》还是《溪山行旅》，抑或《寒林平野》，宋代大师们似乎走的都是“苦情”路线，似乎是不悲苦，不足以动人心魄。难得的是能够在古代大师决绝的悲情中，冲撞出自己的“春花遍地”，传统水墨的藩篱也在于此，一路悲苦愤懑下去，往往会留得大名，当然，要悲愤得有意境，孤寂荒寒，疏林寒鸦，意笔廖廖，足能搏得上品，倘若是鲜花朵朵，万紫千红，阳光灿烂，一路下来，纵是有人欢喜，也总会逃不掉“流俗”的恶名。
所以，在技术操作上，无论是从语言与表现力的角度，还是从品味与立意的出发点，如何做到“笔墨荒寒而画面却饱含葱翠”堪称业界高难度问题，也就是说，在古典文人孤寂的意境中增加一些生命的率真，应该是一个值得探讨的水墨学术问题。我以为，任何一种学问，学术问题都应该是在总体架构中，点点滴滴的丰富与改造，那些动辄推翻前人整体框架结构的学术，也值得“学术”般的反思。
在我看来，闫勇已经基本解决了这个高难度问题，在他的山水画里我们可以看到，既有线条勾勒枯枝寒石的野逸之气，又有不张扬的石色点染下层次丰富的生命感。沉郁与欣喜，荒率与真诚，这难道不正是复杂而又真实的生活景致吗？
也许再过十年，闫勇还会这般平和，但正是这个少言少语的人，却独自走进水墨的深处，在一片无人来过的地方，构筑了自己的万千景致，也曾惊心动魄，也曾步步为营。
所以，你要明白，那不是一个普通人的平和，那是一个艺术家在穿越激情之暇的片刻小憩。
晋陆机云：“存形莫善于画”。绘画作为一门造型艺术，形象是不可或缺的。但是只有形象，哪怕形象刻画得再逼真，也不能称其为艺术。绘画不仅要表现物象的自然生意，还应该凸显画家的性情。
汉朝王延寿在《鲁灵光殿赋》中对于“图画天地”，提出“随色象类，曲得其情”的要求，反映出绘画对形神兼备的重视。此或为南朝谢赫 “随类赋彩”、“气韵生动”理论之源。但最早的形神论多应用于人物画之中，只是到后来文人画渐炽，形神论逐渐扩展到山水、花鸟画领域。可以说中国绘画是以“传神论”为主的意象思维方式作为审美需要的，就审美本体而论，这种写意性为主的创作观一直是中国文人绘画的传统。
就花鸟画而言，花鸟画家并不只是满足于对客观花鸟形象的简单模拟，而是以自然中的景物生灵为参照，借助笔墨“托物言志，托物言情”，这是建立在对民族文化、自然物象深刻体验观察之上的一种高度凝练的情感表达，宋邓椿说。
画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法而。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖只能传其形，不能传其神也。
可见， 人物画要求形神兼备，山水、花鸟亦皆有精神。绘画的作用就是要为天地之间的万物传神，而不单是摹写其形迹。苏轼诗云：“边鸾雀写生，赵昌花传神”，中国花鸟画一直都沿着“写生”与“传神”两个脉络分分和和地发展。“写生”并不是照搬原样，“传神”也不是空洞无物的玄谈，而是立足于自然与人息息相通之整体，对物象作出全面、本质的把握。唐代韩干画马经常写生，曾语玄宗：“陛下内厩之马皆臣师也”，故其下笔如有神助，马的精神、形态甚至于马的性格毕现。五代的黄荃也很重视写生，尝自养鹰禽，以观其生态。所以他的写生珍禽图形神兼备、栩栩如生，如果没有画家长期深入的观察、写生实践，对象的神态也就很难表现的活灵活现。所以徐悲鸿先生提出写生时要“尽精微”，就是画家要善于观察抓住必要的细节进行刻画，方能“致广大”，才能使作品能感染人。“传神”不是不要形象，也是在形象确立的基础上，结合自己的主观情绪进一步挖掘物象生动的内在气质。清邹一桂在《小山画谱》中提出“活”和“脱”两字诀：
活者，生动也。用意用笔用色，一一生动，方可谓之写生。脱者，笔墨醒透，则画与纸绢离，非色墨跳脱之谓。脱仍是活意，花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔。观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱矣，斯真画矣。
“活”、“脱”讲的即是要传写自然万物之精神。清代恽南田的花鸟作品，形色逼真，格调高雅，技法成熟而不俗腻，形象逼真然而不落甜俗。所以离开了形象，“神”也就成了无源之水、无本之木。早在战国时，荀况就在其《荀子?天论》中提出了“形具而神生”的理论，阐发了神对于形的依附关系。东晋顾恺之继而提出“以形写神”的理论，认为传神必须建立在对客观形体的描写基础之上。形存则神存，形是神的基础，离开形，则无以谈神。遗貌取神只是要求在某种程度上从形象和色彩的束缚中解放出来，对形和色大胆取舍夸张，以达到神似之目的。宋陈去非论画云：“意足不求颜色似，前身相马九方皋。”作画一如相马，要见其内在生命精神，而不可拘拘于外在之形迹。苏轼云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”元末明初画家王绂在《书画传习录》中解释倪云林的“不求形似”云：“不求形似者，不似之似也”。倪云林画跋原文如下：
以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视以为麻与芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。但不知以中视为何物耳。
为求全其自然生意与胸中之逸气，画不工即退而求其次，并非不求似，而是随意取舍，不尽求似，这即是中国所特有的意象造型。意象不同于西方的具象与抽象，而是在自然物象与作者主体情感的交流与通融之中，使主体情感物化，客观物象我化的现象。故而绘画的形与神只在轻重取舍的程度尚有所差别，不存在绝对独尚其中一面，而尽弃另一面之举。
尤其是文人画极重“逸气”，提出鄙工取妙的形神观，如清盛大士云：士人之画妙而不必求工，作家之画工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。但文人画之“工”是不“必求”的，而非“必不”求，只是在工与妙两相抵牾之时，更要重其内在的神质而已。然而文人绘画直抒胸臆的标榜，又往往将一部分贫学画家引向极端。由于这些画家本身不具备扎实的基本功，文人绘画鄙工取意的观点便成为他们信手涂鸦的理论大旗。文人画风渐渐向大写意发展的过程中，很多画家盲目任诞狂怪，不肯在造型的基本功上下苦功夫，把“放纵”等同于“放松”，画学也渐导偏枯。这一点在传统的花鸟画中尤为突出。因为中国人物画在清代以前一直延续勾描覆染的严谨套路，虽也出现象石恪、梁楷等的减笔画家，但不在多数；由于山水画始终保持着程式的延续性，它的大写意化进程趋缓；唯独花鸟，其取材和形式都比较灵活多样，其创作的随意性也尤为突出。因而，继青藤、八大之后，又有扬州画派兴起，对大写意画风乐此不疲。但毕竟他们中大多还是比较有文化素养的支撑，其间的书卷气息犹不失可观。而今天的写意花鸟画坛，却充斥一股促黑霸气的风习。究其因，也主要是他们缺少学养和对自然形象的体察，而径接学习古代大写意的样式。本身缺少因文化积淀所形成的气韵，又不肯执着于物象的形迹，由是而形神两俱亡矣。
另外，在当代很多画家的花鸟画中，增加了一些形式构成的因素。形式构成的 “形”固然与传统形神论中所言之形有所差别。但如稍加分析就会发现，这不过是创作者对客观物象的形进行了理性的构置，或使形象在原有基础上进行适当夸张变形来增添其意味性。这样的作品关键在于构成形式的合理性与创作主体精神的协调，而对于自然物象形体缺乏严谨性问题是可以不作计较的。
